„Der Künstler Armin Simon“ Artikel erschienen in der Zeitschrift Risse

Im Glarnerland, fernab vom kommerziellen Kunstbetrieb, malt Armin Simon seine monochromen Bilder mit äusserster Konsequenz und Beharrlichkeit. Eine Würdigung seines Werks und einige zusätzliche Überlegungen. 

Von Dr. Lukas Germann

 

„Radikale Malerei“ nennt Armin Simon seine Werke. Damit stellt er sich bewusst in die Tradition des amerikanischen Malers Joseph Marioni, der den Begriff „Radical Painting“ prägte. Der Begriff „Radikal“ bezieht sich dabei ganz auf innerkünstlerische Fragestellungen und hegt keinerlei politische Ambitionen. Marioni definiert seine Malerei als ideologiefrei und verwahrt sich entschieden gegen alle Versuche der Bildrealität etwas Geheimnisvolles, Metaphysisches, Transzendentes zuzusprechen. „Ein Gemälde kann den inneren Widerspruch, etwas sein zu wollen, was nicht ist, nicht lösen.“ Deshalb solle ein Bild nichts anders darstellen als sich selbst. (Kunst des 20. Jahrhunderts; S. 393) „Radikale Malerei“ meint also die Wurzeln der Malerei freizulegen, in der Beschränkung auf das, was ein Gemälde wirklich ist – Farbpigmente auf einer Oberfläche – die Möglichkeiten und Grenzen von Malerei in strikter Zurückweisung aller narrativen Elemente und metaphysischen Zugaben zu erforschen und aufzuzeigen. Praktisch bedeutet das für Marioni die Reduzierung seiner Gemälde auf Farbe und deren Wirkung.

 

 Die Spannung der Farbe

  Auch Armin Simons Bilder zeigen sich dem Betrachter als monochrome Farbflächen. Keinerlei strukturierende Elemente liefern Anhaltspunkte, an die man sich hilfesuchend klammern könnte. Die Farbe bestimmt das Sehen und lässt dieses – die Bereitschaft vorausgesetzt sich auf die Bilder überhaupt einzulassen – nicht ruhen. Nur der untere Rand der Bilder durchbricht sanft die reine Monochromie und öffnet die Sicht auf tieferliegende Schichten des Bildes, indem Simon die Farbe dort abtropfen lässt, diese mit dem Pinsel nicht ganz bis zum unteren Rand hinab zieht. Solches leise Aufbegehren gegen den Anspruch totaler Monochromie setzt sich in der Farbfläche selbst fort. Kein beruhigendes schönes Blau, das die Möglichkeit losgelöster Kontemplation vorgaukeln würde, wie etwa bei Yves Klein, präsentiert sich auf Simons Bildern. Seine Farben – Simon beschränkt sich konsequent auf die Grundfarben Rot, Gelb und Blau, sowie Weiss und Schwarz – sind geprägt von Unruhe und verweigern sich dem Dekor. Diesen Effekt erreicht Armin Simon dadurch, dass er 30 oder mehr Farbschichten übereinander aufträgt, sich in diesem Prozess immer mehr der Wirkung und den Anforderungen der Farben in ihrem Auftrag überlässt und darin nicht um Ausgleich und Harmonie, sondern um Spannung in der Wirkung der Farbe bemüht ist.  Anders aber als Marioni, der das Moment des Zufalls zum Gestaltungsprinzip seiner Gemälde erhebt, indem er die Farbe vom oberen Bildrand her frei über die Leinwand fliessen lässt und diese so zum gestaltenden Subjekt des Malprozesses macht, bleibt Simon stets auch der im Detail Ausführende und letztlich Bestimmende. In seinen Werken unterwirft sich der Künstler zwar ebenso den Anforderungen seines Materials – der Farbe -, aber eher in der Art, dass er als Ausführender der Farbe zu ihrer Entfaltung und Wirkung verhilft. Diese geduldige Arbeit am Detail und die plangemässe Ausführung der Bildkomposition nähern Simons Gemälde wieder der analytischen Malerei an, auch wenn der Plan zum schlussendlichen Werk erst aus dem Schaffensprozess selbst heraus sich zu artikulieren beginnt.

Von solcherlei Arbeit offenbart aber das einmal vollendete Werk vor allem in den avanciertesten Bildern Simons nur mehr wenig. Die enorme Spannung, die diese Bilder prägt, ist nicht die zwischen Werk und Künstler, zwischen künstlerischer Arbeit und geronnenem Produkt, sondern bezieht ihre Wirkung aus der Farbe selbst. Ein Ereignis, das sich kaum mehr beschreiben, sondern nur bei intensiver sich einlassender Betrachtung der Bilder selbst nachvollziehen lässt. Der Künstler tritt in diesem Prozess ganz in den Hintergrund, verbirgt seine Handschrift.

Der Versuchung sein Können in der Kunst doch offen zulegen und den Arbeitsprozess sichtbar zu machen, widerstand Simon nach einigen wenigen dahin zielenden und wieder verworfenen Versuchen. So biete er auch diesbezüglich keinen Anhaltspunkt; seine Bilder verschliessen sich auch einer Rezeption der ihnen zugrundeliegenden Technik. Grosses Können, von dem sich Kunst begrifflich doch herleitet, liegt diesen Bildern zugrunde, aber es verweigert jede artistische Darbietung. Die Bilder bieten dem Betrachter keinen Anhaltspunkt, sondern nichts als sich selber dar. Simon verwendet für seine Gemälde absichtlich gewöhnliche quadratische Formate, damit auch das Format möglichst wenig ins Bildgeschehen eingreift, dieses nicht von den Rändern her zu bestimmen unternimmt. Keine erzählerischen Momente soll das Bild enthalten; keine Geschichten erzählen, keine Malspuren oder zeichnerische Elemente befreiendes Assoziieren auf figürliche Bezüge ermöglichen. Alle nicht aus den Anforderungen des Materials und des künstlerischen Prozesses selbst entspringenden Anleihen, werden möglichst radikal ausgemerzt.

 

„Was soll denn das?“

 Die Reduzierung der Malerei auf Farbe verunsichert. „Farbe und sonst nichts? Wie liesse sich über solche Gemälde sprechen?“ So drückte sich eine gewisse Ratlosigkeit gegenüber den Bildern Joseph Marionis in den 80er-Jahren aus. (Vergl. Kunstforum International; Bd. 38, März/April 1987) Ebenso stellt sich das Problem dem Rezipienten von Armin Simons Bildern. Die Ratlosigkeit, die der Betrachter gegenüber ihnen, in seinem Unvermögen den gewohnten Halt zu finden, verspürt, gehört mit zu ihrem Gehalt. Sie sind Rätsel im besten Sinne des Wortes. Aporetische Rätsel, die sich ihrer Einordnung und Auflösung in Begriffe gegenüber sperren.  Damit aber treffen sie den Kern eines der wichtigsten Impulse avancierter Kunst im 20. Jahrhundert bis zur Gegenwart: Die Widerlegung einer naiven Inhaltsästhetik, wie sie im Wesentlichen noch von Hegel vertreten worden war, durch die Mittel der Kunst selbst.

In den verschiedenen Kunstgattungen wurden durch grösstmögliche Reduktion die gattungsspezifischen Eigenheiten, Möglichkeiten und Grenzen ausgelotet. In der Literatur entstand so die Lautpoesie, die sich gegenüber der Bedeutungsebene von Sprache abzudichten suchte; in der Musik stellt die Minimal Music ein Versuch dar, sich auf das für wesentlich Gehaltene zu konzentrieren, doch auch John Cages Experimentieren mit Geräuschen und Stille lässt sich vom Standpunkt der Reduktion her betrachten. Nirgends aber erwies sich das Mittel der Reduktion wohl als so fruchtbar wie in der Malerei. Die suprematistische Malerei Malewitschs, Kandinskys Kompositionen, Piet Mondrian, Josef Albers’ „Hommage to the Square“, Ad Reinhardts schwarze und schliesslich Robert Rymans weisse Bilder – um nur einige der bekanntesten Beispiele zu nennen – zeugen dafür. Ihr innerer Drang zur äussersten Reduktion lässt Malerei vielleicht am radikalsten von allen Kunstgattungen aufzeigen, dass alles Gelingen in der Kunst zugleich das Scheitern impliziert. Ein Scheitern, das ihr aus der totalen Ohnmacht gegenüber der empirischen Realität zuwächst, die sie aus sich heraus nicht verändern kann und über die sie nicht trösten darf. Dort, wo Kunst am meisten gegen die falsche Welt aufbegehrt, indem sie sich aller Abbildlichkeit verweigert, konfrontiert sie sich selbst am schroffsten mit ihrer letztlichen Hilflosigkeit dieser gegenüber. Der banausischen, nicht nur rhetorischen Frage „Was soll den das?“ hat das Kunstwerk nichts entgegenzusetzen als den ständigen abermaligen Verweis auf sich selbst.

Je mehr sich eine bestimmte Kunstgattung auf die ihr wesentlichen, unhintergehbaren Elemente konzentriert, umso ungebremster setzt sie sich der Ambivalenz von Kunst überhaupt aus, tun sich Spannungsfelder, Widersprüche auf, die Kunst allgemein wesentlich sind, ansonsten aber unter ablenkenden Veranstaltungen verborgen oder zurückgehalten werden können. Die reduzierte, radikale Kunst ist ihren Ambivalenzen schutzlos ausgeliefert. Die äusserste Spannung, die sie in ihrer Reduktion erreicht, hat als ihr Korrelat die äusserste Labilität. Ständig droht der Absturz ins Dekor, in die Beliebigkeit, das Ausgeliefertsein an die Lächerlichkeit. Dieses Wagnis aber macht radikale Malerei gerade zum Ort der Selbstreflexion ohne Schranken und ohne Schutz, mit ungewissem Ausgang. Sie ist die Gestalt Negativer Dialektik in der Kunst, beharrend in der Möglichkeit eigenen totalen Versagens. Das aber macht sie in ihrer völligen Askese gegenüber allem Deutenden, Empirischen, Politischen gerade zum Rückzugsort prekärer, kompromissloser Hoffnung jenseits aller tröstenden Positivitäten. In dieser vollends negativen Gestalt werden die Werke von Armin Simon ihrem sich entziehenden und doch fordernden Gehalt nach immens politisch.

Literatur:

Radikale Malerei; Kunstforum International; Bd. 88 (März/April 1987)

Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef; Kunst des 20. Jahrhunderts (hrsg. von Ingo F. Walther);  Köln 2002

Armin Simon im Internet: www.simonweb.ch